THE GOOD, THE BAD AND THE MOWGLI

Если вы не знали, забыли или думали, что всё чем-то закончилось, то нет, не закончилось.
На этой неделе тихо и незаметно пошёл третий месяц стояния на Угре - Екатерина Викторовна Каринская против ГНИМА+ЧОО"Вымпел"+ЧОО"Старк"+две служебные собаки.
Нет сил (и, главное, просто противно) описать все детали, так что процитирую две записи людей которых я знаю и которым доверяю и на месте которых я бы написал бы точно так.

( Юля Мезенцева )

( Егор Егорычев )

Посмотрел наконец.
Многое неожиданно, даже после после рецензий и отзывов людей, которым я доверяю.
Действительно, это почти другой вид искусства.
Картинка выстроена сверхживописно я бы сказал.
Очень точно замечание, что все снято будто налобной камерой - той, что прогрессоры носят. Не только мельтешение и пропадание важных событий за кадром, но и само поведение персонажей.
Натурализма много, но в чб почти не мешает (или, скорее, легче абстрагироваться), да и кровищи в голливуде как бы не больше. Красной даже.
Сюжет отличается от сценария первоначального, что я читал. И даже от навязчивых упоминаний некоторых сцен в рецензиях.
По сюжету ощущения очень плотной литературной основы и я понимаю, что без текста может быть нифига не понятно (как было у некоторых с "Алатристе"). С другой стороны даже завидую, мне никогда не увидеть это без знания текста и фабулы.
Что до её родимой - в какой-то момент лес почти теряется за деревьями и неожиданная многословность даже раздражает.
Любоваться Босхом - тот ещё оксюморон, но всё таки, всё таки...
В смысле, что язык сложен, и многослоен как те пресловутые потоки всего в Арканаре, а вывод слишком банален (чем и страшен).
Кастинг, как сейчас модно говорят(Ц), исключительно хорош, но Орел их Дон Рэба на мой вкус подкачал. Но может я чего в нем не понял.
Чрезвыйчайно точно переданы ощущения постоянного нахождения с людьми. Ни минуты уединения. Все вокруг болтаются, говорят, звенят, нудят, хрюкают, бренчат. Воистину, побыть одному - это просто перестать взаимодействовать. Ярмольник в этом мгновенном выключении и включении в действие очень хорошо поработал.
Музыка гениальна. Будто Шнитке у Митты, но совсем по другому, конечно.
Операторы боги - не кадром самим даже, это само-собой, но постановкой и спайкой с режиссёром. Как же он их дрючил...

Читать внимательно.

О чём же в этом случае идеи мультикультурализма? Будете смеяться, но если задумаетесь, то получится, что ни о чём. Вообще ни о чём. Это даже не призыв к усекновению всех культур до взаимной совместимости, как это принято считать. Это утверждение факта прекращения процесса самовозделывания народов, которое (самовозделывание) и есть истинный смысл генерирования воли и власти любого народа.

Отрицание присущего любым социальным общностям (не только народам) изначального и неизбывного стремления к саморазвитию. Отрицание самой возможности дальнейшей эволюции общественных отношений в отрыве от какой-то мифической глобализации. Утверждение перехода на какой-то иной уровень общественного развития, где будто бы есть вещи поважнее, чем самовозделывание. А вот и нет таких вещей и никогда не будет. То, о чём мультикультурализм, не только не существует, но и не может существовать.

Человек социален от природы. Он не бывает вне ПОНЯТНОГО ему общества, АКТИВНОЙ и ПРИЗНАВАЕМОЙ частью которого он (человек) является.
...
Для полноценной реализации социальных эволюционных стремлений человеку нужен настоящий демос. Неигрушечный. Ершистый, зубастый и обладающий политической потенцией, т.е. полновесным производным суверенитетом. Демос, позволяющей утверждать живую, генерируемую этим демосом волю. Понятный и естественный. Такой, в котором человек безоговорочно и безусловно признан, независимо от того, что он вытворяет. Демос, в рамках которого человек может быть наказан за злодеяния, но ни при каких обстоятельствах не может быть исключён. А для формирования демоса нужна достаточно развитая демагогия, которую никакими самопальными конструктами подменить не получится (так же, как не получается подменить свободу воли свободой мнений).
...

...демократу легко говорить от имени абстрактного народа, когда от любого возразившего можно отмахнуться отрицанием его (возразившего) причастности к народу. А каково русскому националисту, который не может отмахнуться ни от какого русского. Не может сослаться на неправильность тех русских, которые с ним не согласны.

Националист через раз попадает в положение предпринимателя, который вещает от имени экономики. Как мы смотрим на заявления типа, экономике нужно то или это? Мы с ходу понимаем, что это не экономике нужно, а просто выгодно определённым экономическим силам. Иногда даже конкретному субъекту экономических отношений. А самой экономике нужно, чтобы никто не присваивал себе право вещать от имени экономики.

Эта неопределённость полномочий накладывается на то, что националисты обречены на неразборчивость в политических союзах. На выходе такое сочетание даёт самое незавидное положение из всех возможных. Ведь со стороны очень трудно оценить те или иные сиюминутные решения. Националисты обречены жить в атмосфере недоверия друг к другу, какие бы красивые слова ни говорили, как бы ни шерстили свои ряды и как бы ни сдерживали эмоции. В этом отношении русские националисты ещё молодцы. Видели бы вы грузинских националистов разлива времён Гамсахурдия. Уверен, что у французских националистов дела обстоят не лучше. Такова объективная специфика этого политического жанра.

Единственный выход – это институциализировать своё право говорить от имени народа - найти способ обеспечить своему народу государственный суверенитет. Т.е. решить ту задачу, необходимость решения которой и порождает национализм.

Не знаю, осознают это националисты или нет, но в современном мире невозможно решить эту задачу, оставаясь на националистической платформе. Невозможно даже в мононациональном обществе (посмотрите на Армению). Просто потому, что демагогия национализма не столь демагогична, чтобы без ущерба для себя перепрыгнуть право (если перепрыгнут, то это будет уже нацизм).

Перепрыгнуть, признавая право, невозможно, т.к. право – это слишком серьёзный барьер для такого прыжка. А отрицать право националисты не могут, т.к. проблемы, порождающие национализм, растут как раз из права. Они же не глобалисты какие ни будь, а вполне признающие человеческое в любом человеке (а если не признают, то это уже нацизм). Тут надо ещё понимать, что есть разница между признанием и уважением. И для преодоления этой разницы националистам даже не надо выходить за рамки своей демагогии – достаточно не быть её рабом. Национализм не требует такого самоотречения, в отличие от нацизма, который вынуждает не только отрицать чужое человеческое, но и отказаться от своего.

Как только на горизонте рисуется искомый суверенитет, тут же включается дилемма. Либо национализм, либо право. Я могу сколько угодно говорить о том, что право кончилось. Да кончилось, но задолго до того, как оно кончилось, право разжевало и выплюнуло национализм, как политическое направление, не приспособленное для государственного строительства.
....
( Чтоб не быть голословным быстренько разберу проблему нелегальной трудовой миграции. )

А для националистов приведённая проблема неразрешима в принципе. Не могут они требовать для иноземца больше прав, чем для представителей своего народа. Даже если понимают, что проблема создана именно бесправием мигрантов. Для того, чтобы националисты могли выработать действенные способы пресечения роста конкурентных преимуществ трудовых мигрантов, надо, чтобы националисты перестали быть националистами.
david_gor - Альтердемагогия о национализме.

Корабль фотографии давно накренился в сторону коммерции, и крен этот становится все более опасным, и вывести из него все сложнее, потому что приходящее новое поколение встречается с поколением отнюдь не идеалистическим, занятым не языковыми проблемами фотографии, но выживанием (простите, но даже не стремлением к успеху и не самоутверждением) с помощью фотографии и на ее территории.

Когда фотография только была предъявлена публике, одной из важнейших обозначенных ей функций было распространение информации, буквально: печатание максимального количества максимально приближенных к оригиналу копий. Но уже в середине XIX века внутри фотографии в разных странах образовались группы ее адептов, уверенных, что фотографическое искусство — это тонкость исполнения, благодаря которой развивается зрительное начало, зрение утончается, отчего зритель становится более взыскательным, и его глаз не отравляется дешевой поделкой, но получает наслаждение от фотографии как от живописи. ( ... )

Когда стоишь в наши дни в Лувре и перед Джокондой бурлит людское море, то ловишь себя на мысли: мало кто из тех, кто пришел на нее посмотреть, видит ее. И дело не в стекле, защищающем шедевр от климатических перепадов и загрязнения, а заодно от возможных актов вандализма, дело в том, что все знают Джоконду по репродукциям, и мало кто готов всматриваться в оригинал. Это та самая наука видеть, которой обучают специально — художников, искусствоведов, фотографов. Даже в школах это доходит не до всех, отчего появляются специалисты с дипломами, так и не освоившие базовое знание своих профессий — искусство видеть. И наоборот, люди, обделенные возможностями специального образования (особенно в нашей стране), самообразованием добирают этого искусства. Я не знаю ни одного фотографа-документалиста, чей масштаб действительно был бы велик, кто бы ни признавался в любви к живописи, в наблюдении за живописью, кто бы ни дружил с живописцами и другими художниками, причем на равных, как человек общей профессии видеть и (искусно) воспроизводить: и Бахарев, и Семин, и Щеколдин, — все родом из наблюдений за искусством и за жизнью. Ушедшие Бодров и Лапин, Слюсарев были тончайшими ценителями фактур и света живописи и графики.

Против глаза (или, точнее, в общем дискурсе развития современной цивилизации) работают и массовая фотографическая промышленность, и не развивающееся в сторону факсимильного воспроизведения печатное (издательское) дело, и скучное художественное образование.


Полностью Авторская колонка Ирины Чмыревой. Письмо 60

Данте, конечно, выпростался из адской воронки (хотя вряд ли бы у него это получилось без Вергилия), но перед этим прошел все круги, и, в частности, не как свидетель, а как участник, периодически захваченный происходящим, подчас донельзя перепуганный.

В этом же примерно состоянии я проследовал по аду фильма Германа, и меня захватывал кошмар, и вовсе не получалось отстраниться. В этом аду, созданном из нетерпимости и изуверств, из омерзительных проявлений жестокости, нельзя существовать отдельно, как будто не о тебе там речь, не о тебе fabula narratur. Нет, фильм именно о нас, о том, что с нами может случиться, или даже случается, хотя и послабее. Менее жутко в физическом отношении.

http://www.novayagazeta.ru/arts/60879.html

Этого и опасаюсь малодушно.

Касательно лапиносрача.
Одни верят, что композиции (или вообще фотографии) обучить нельзя и говорят, что Лапин - шарлатан.
Другие верят в обучение фотокомпозиции и говорят, «Рукипрочьотлапина!».
И те и другие забывают, что Лапин!=фотокомпозиция.
Как жаль, что в русском языке нет разницы между teaching и learning.
Ведь вера первых - как раз про это различие, а не про развитие навыка вообще.
В изящных искусствах обучение всегда была построено на изучении, копировании и анализе образцов.
Это придумал не Лапин. Возможно, именно он внес туда фотографические приемы - зеркальное отражение и монтажи.
Само по себе обсуждение и «срач» не слишком красивы, однако вскрывают противоречивость понимания собственно проблемы обучения отдельно и проблемы пресловутой композиции отдельно.

Оставив за скобками проблематику «особой композиции фотографии» и «фотография это не живопись/рисунок/скульптура/архитектура/whateverelse», обнаружим, что этот анализ за сотни и тысячи лет говорит и умеет примерно одно и тоже. До ренессансного реалистичного изображения пропорций людей, их групп и линейной перспективы композиция была по большей части ситуативна (да и живопись была не станковая, а монументальная или декоративная) - вписать бы всех наличных «персонажей» на сложный кусок стены/ткани/клейма и т.п.
До барочной сложности композиции тоже просто «упаковывали» на полотно/стену, соблюдая пропорции и законы перспективы, но не ориентируясь на края «кадра. Маньеризм и барокко сделали эту упаковку гораздо более сложной, часто взаимодействующей с краями полотна или даже чем-то вне его.Как это воспринимать и анализировать блестяще показал Генрих Вёльфлин.
Формально-стилистический анализ Вёльфлина (а потом и других исследователей) был основан на рассмотрении, во-первых, произведения пластического искусства в целом (и в ряду других), во-вторых, на выявлении закономерностей построения и собственно изображения (оппозиции линия/пятно, статика/динамика, тектоника/атектоника и т.д.).
Развитие фотографии к рубежу XX века поставила новые проблемы - кадр фиксирован и ограничен, его края не резиновые, предметы реальные, перспективу гарантируют законы оптики и тут тоже не «подшаманишь».
Соответственно, проблеме композиции стали уделять гораздо больше внимания.
Работы Рудольфа Арнхейма, основанные в т.ч. и на анализе произведений модернисткой живописи стали классическими в области понимания композиции. Арнхейм иллюстрирует закономерности психовизуального восприятия на очень простых композициях - детских рисунках, абстрактной живописи, живописи постимпрессионистов и сезаннистов. Важно, что модернисткое искусство (постимпрессионизм здесь будет «протомодернизмом») само обращается к формотворчеству, структурным и композиционным закономерностям (в т.ч. в рамках модернисткого принципа радикального самоограничения художественных средств). Фотография, безотносительно конкретной стилистической принадлежности является «более модернистким» видом искусства именно ввиду технологичности процесса получения изображения и соответствующей сосредоточенности на смысловом и/или структурном аспектах.

Некоторых задевает, то что Лапин для иллюстрации своих положений (безотносительно их доказуемости) использует кадр Сальгадо. Кадр не самый его известный, но вполне сложившийся и законченный. Зачем Лапин это делает одному ему известно, возможно, чтобы эпатировать учеников и показать, что его метод применим ко всему (какой же это тогда метод?). Но в глазах других это скорее профанирует «метод Лапина».
Почему? Потому что оказывается, что анализ композиции изображения «в обратном направлении» может давать менее-более ясное понимание того, что как эта композиция устроена, однако в «в прямом направлении» это дает гораздо меньше эффекта (или вообще не дает). Происходит это по той простой причине, что анализу подвергаются композиции, выбранные из миллионов других, признанно хорошие/сложившиеся/выстроенные/удачные, а выбрать в реальности композицию будущего кадра, это совсем не то, что листать альбомы/интернет. Не значит, что этого не стоит делать. И не значит, что это надо делать обязательно без композиционных замыслов.
Это уже вопрос личного метода фотографирующего.

Касательно второго аспекта - (само)обучения фотографии. В последние годы во всех частях такого социального института как «образование» (кроме министерства образования и науки) становится очевидным, что обучение через деятельность принципиально эффективней, чем обучение через нарратив и анализ примеров. Критики Лапина и фотобучения нетехническим аспектам фотографии обычно являются сторонниками именно самообучения, обучения через делание и основываются, в первую очередь, на своем опыте.
Опять же, безотносительно школы Лапина и его методов, соединение обучения через делание и обучение через нарратив и анализ примеров оказывается эффективней, но степень вклада каждого компонента неопределенна.
Если бы это было четко подсчитываемо, то не было бы и срачей, (фото)школа просто бы заявляла - повышаем эффективность ваших упражнений на 146%, патентованная методика и математический аппарат см. Приложении;-]

The Man Who Forgot Ray Bradbury

I was talking to a friend. And I said, "Are these stories familiar to you?" I told him all the words I knew, the ones about the monsters coming home to the house with the human child in it, the ones about the lightning salesman and the wicked carnival that followed him, and the Martians and their fallen glass cities and their perfect canals. I told him all the words, and he said he hadn't heard of them. That they didn't exist.

And I worry.

I worry I was keeping them alive. Like the people in the snow at the end of the story, walking backwards and forwards, remembering, repeating the words of the stories, making them real.

I think it's God's fault.

I mean, he can't be expected to remember everything, God can't. Busy chap. So perhaps he delegates things, sometimes, just goes, "You! I want you to remember the dates of the Hundred Years' War. And you, you remember okapi. You, remember Jack Benny who was Benjamin Kubelsky from Waukegan, Illinois." And then, when you forget the things that God has charged you with remembering, bam. No more okapi. Just an okapi-shaped hole in the world, which is halfway between an antelope and a giraffe. No more Jack Benny. No more Waukegan. Just a hole in your mind where a person or a concept used to be.

I don't know.

Полностью: http://io9.com/5918839/must-read-neil-gaimans-tribute-to-ray-bradbury


Чудный рассказ Геймана.

http://archi.ru/events/news/news_present_press.html?nid=41838

Кое-что звучит очень по делу, особенно если не видеть некоторых произведений докладчиков.

Михаил Тумаркин:
Речь идет прежде всего о нормальности, причем о нормальности в том числе и во вполне клиническом, психиатрическом смысле. Наша миссия – способствовать сохранению здоровья населения там, где мы работаем, а если получается, то и в более широком смысле. Мы должны стремиться делать так, чтобы полы были горизонтальными, стены вертикальными, оси понятными, окна большими, пространство светлым. Чтобы замысел был не таинственным, а прозрачным, и позволял человеку легко и просто во всем разобраться, чтобы пользоваться объектом. И это находится вне рамок юмора и межстилистической пикировки.

Но иногда оказываются истинные перлы!

Михаил Филиппов:
Создавая основные компоненты здания в модернистской архитектуре, его функциональные элементы, строительные оси, мы руководствуемся абстрактной идеей того, как должен выглядеть дом. А потом начинается работа – иногда простая, а бывает и мучительно сложная – по внедрению в придуманную форму нужной функции, введение конструкций, инженерных систем, всего того, что составляет дом. При этом дальнейшая судьба этой формы, в принципе, совершенно неважна. Условны в данном случае и такие понятия, как пропорция и размер.

Я так понимаю, у него представления о модернизме ещё более туманные, как у модернистов о классике!?

Максим Атаянц
классика – это способ рождения архитектурной формы, все части которой взаимообусловлены. Это не механическая упаковка некой структуры, придание ей чуждого внешнего вида. Есть масса примеров, когда бесконечное количество колонн – плохо или хорошо нарисованных - приклеиваются к равнодушному каркасу с целью спрятать его. Подобное к классике отношения не имеет. Но данный мной ответ – один из нескольких десятков возможных.

Видимо, греки ордера придумали сразу надувные, как Вентури



Ну и прекрасный Александр Раппопорт
Жить лучше не в красивом доме, а напротив красивого дома. Я очень люблю смотреть на классическую архитектуру, но я не очень хотел бы в ней жить. Почему так получается - не могу ответить. Моего ума для этого не хватает.